Pu Yi, figlio di un principe manciù, diventa sovrano della Cina a tre anni di età, ma crescendo si rende conto che la condizione di detentore del potere supremo assomiglia molto a quella di un prigioniero: è come il grillo chiuso nella scatola che un cortigiano gli regala all’inizio del film. Per L’ultimo imperatore Bertolucci si affida ancora a Storaro, allo scenografo Scarfiotti, che ricostruisce lo stile Ming, al bravo costumista James Acheson, responsabile di novemila abiti e del budget di due milioni di dollari. Sul set lavorano cento italiani, centocinquanta cinesi, venti inglesi e vengono impiegate diciannovemila comparse. L’opera costa ventitré milioni di dollari, riceve quattro Golden Globe, il César ’88, nove Oscar e otto David di Donatello. Si tratta di un kolossal, il primo della cosiddetta “trilogia dell’altrove”, cioè di una creazione che si allontana radicalmente dalla dimensione produttiva di La tragedia di un uomo ridicolo. L’ampio respiro della vicenda rievoca l’affresco di Novecento, e le somiglianze non si fermano qui: infatti L’ultimo imperatore è realizzato su una struttura identica a quella del film del ’76. Lì erano due (in realtà parti contrapposte dello stesso individuo storico), qui un unico bambino “nasce” alla storia ufficiale per rinnegarla quasi subito, come faceva Alfredo Berlinghieri. Le paure, la solitudine, l’accidia e l’impotenza del giovane rampollo padano prefigurano gli stati d’animo dell’ultimo Signore dei Diecimila Anni: entrambe le figure discendono dal principe Sigismondo di La vita è sogno di Calderón de la Barca. L’esistenza di Alfredo e Olmo era sottoposta alle leggi cicliche della natura e della Storia; similmente la Città Proibita di Pechino rinserra Pu Yi dall’infanzia e, quando da imperatore diventa detenuto e poi semplice cittadino della Repubblica Popolare, la situazione non cambia: il vero potere risiede comunque fuori dalla torre metaforica in cui il protagonista ha trascorso quasi tutto il suo tempo.
